第四影院特稿 上世纪60年代，戛纳电影🎬节(diàn yǐng jié)的选片模式跟如今的奥斯卡国际(guó jì)影片类似，由每个国家或地区自己(zì jǐ)选荐优秀影片送到戛纳，官方再从中(cóng zhōng)择优录取。

当时东西方还处于冷战时期，这种(zhè zhǒng)选片机制就决定了此时代表华语(huá yǔ)电影🎬出现在戛纳电影🎬节的，主要还是(hái shì)中国香港的电影🎬。

上世纪50年代末，香港(xiāng gǎng)邵氏兄弟电影🎬公司成立，开始以香港(xiāng gǎng)为中心，制作辐射整个华语世界🌍的(de)娱乐电影🎬。除了本土市场外，邵氏还(hái)积极拓展香港电影🎬走向世界🌍。

电影🎬节，自然就成(chéng)了提升香港电影🎬品牌🃏和自身文化影响力(yǐng xiǎng lì)的重要场域。

邵逸夫启用的年轻(nián qīng)导演中，就有后来邵氏“四大帅(dà shuài)”之一的李翰祥。此时年轻的李翰祥已经(yǐ jīng)拍摄了几部卖座的黄梅调电影🎬。50年代(nián dài)末，他又推出了自己的新片(xīn piàn)《倩女幽魂》，而这部电影🎬在当时被推荐(tuī jiàn)给了戛纳官方。

以善于挖掘潜力股而(gǔ ér)闻名的传奇选片人皮埃尔·里斯安(ān)，看中了李翰祥的潜力。《倩女幽魂》得以顺利(shùn lì)入围戛纳电影🎬节主竞赛单元。

1960年6月(yuè)，《倩女幽魂》来到了第13届戛纳国际电影🎬节(diàn yǐng jié)，开创了华语电影🎬亮相主竞赛单元(dān yuán)的先河。

但这并非华语电影🎬首次(shǒu cì)来到戛纳。

早在1955年，桑弧导演(dǎo yǎn)的《梁山伯与祝英台》就受到官方邀请(yāo qǐng)，在戛纳电影🎬节进行了官方放映，这(zhè)是有记录最早在戛纳放映的(de)华语电影🎬。

而《倩女幽魂》的入围，则更(gèng)多体现了香港电影🎬在国际舞台上的(de)初步突破。

仅仅两年后，戛纳的橄榄枝(gǎn lǎn zhī)再次递给了李翰祥。由他本人执导(zhí dǎo)，李丽华、严俊主演的《杨贵妃》再次入围戛纳(jiá nà)主竞赛单元，并最终因其出色(chū sè)的摄影与美术设计，获得当届技术大奖(dà jiǎng)，实现奖项突破。

1963年，李翰祥与李丽华再次(zài cì)合作，宫廷历史大片《武则天》再次入围戛纳(jiá nà)主竞赛。三部影片连续入围，可见此时(cǐ shí)的李翰祥成为戛纳最早的“嫡系”华语(huá yǔ)片导演，也是香港电影🎬的国际名片(míng piàn)。

他的戛纳“伯乐”皮埃尔·里斯安(ān)曾经评价李翰祥道：“若以电影🎬去(qù)闪烁千年中华文化之火花，无人能出其右(qí yòu)。”可见当时西方世界🌍对华语电影🎬既有(jì yǒu)艺术层面的褒奖，但也有对(duì)东方历史文化的猎奇心理，李翰祥的(de)创作思路也正好符合这一时期文化交流(wén huà jiāo liú)的历史阶段。

无论如何，以戛纳电影🎬节为(wèi)代表的西方电影🎬节的大门已叩开(kòu kāi)，李翰祥导演为后来其他华语电影🎬的(de)入围拓出新途。

接过李翰祥接力棒的(de)，是武侠片大师胡金铨。

1970年，胡金铨(quán)回到台湾，拍摄了武侠巨制《侠女》。但(dàn)影片上映时，口碑票房皆败。

原来(yuán lái)，胡金铨在之前武侠电影🎬的基础(jī chǔ)上，融合了现代的视听语言，这(zhè)导致不少看惯了“武侠爽片”的观众(guān zhòng)觉得不够刺激，节奏沉闷。胡金铨自言(zì yán)：“他们觉得我这部片子‘文气太重(tài zhòng)’，不够‘大江大河’。”

更要命的是(shì)，电影🎬公司在胡金铨不知情、影片还(hái)在拍摄的情况下，将已拍(pāi)完的部分先行上映，并且没有预告(yù gào)还有后半部，令影片支离破碎。

这样一部“失败(shī bài)”的影片自然不会被官方推荐给(gěi)戛纳。但在1972年，出于对政治频繁(pín fán)干预影节选片的顾虑，戛纳官方(guān fāng)对选片机制进行彻底改革，将政府(zhèng fǔ)推荐模式改为电影🎬节组委会直接选片，这为(zhè wèi)戛纳电影🎬节日后的崛起奠定了基础(jī chǔ)。

胡金铨得到了为自己作品正名(zhèng míng)的机会。

又是前文提到的(de)皮埃尔·里斯安，他在香港时正好(zhèng hǎo)看过《侠女》，对影片表现出浓厚的(de)兴趣，胡金铨便剪辑了个三(sān)小时的版本交给他带到法国。

里斯(lǐ sī)安与时任戛纳电影🎬节艺术总监蒂埃里(āi lǐ)·弗雷莫关系密切，在他的推荐下(xià)，华语电影🎬阔别戛纳12年后，再次入围(rù wéi)主竞赛单元。

1975年，导演胡金铨、女(nǚ)主演徐枫，带着完整三小时版(bǎn)的《侠女》来到了戛纳，没曾想(xiǎng)首场放映后便得到影评人、媒体和(hé)观众的一致好评，并最终获得技术(jì shù)大奖。在戛纳电影🎬节的获奖，成为胡金(hú jīn)铨导演生涯的拐点。

如果说李翰祥令(lìng)西方满足了对中国历史的好奇(hào qí)，那么胡金铨则是第一次让世界🌍(shì jiè)领略了“武侠文化”的魅力。

这一时期(yī shí qī)的华语电影🎬，展现的更多是(shì)古典文化与现代视听艺术的结合(jié hé)，为世界🌍影坛打开了一扇通往东方(dōng fāng)美学的独特窗口。

内地电影🎬被戛纳(jiá nà)电影🎬节关注，则是在改革开放的时代(shí dài)步伐迈出之后。

1982年，为纪念鲁迅诞辰(dàn chén)100周年，上海电影🎬制片厂将其名作《阿Q正传》搬(bān)上银幕，由岑范执导、严顺开主演。

《阿Q正传(zhèng zhuàn)》成为首部进军戛纳竞赛单元的中国(zhōng guó)内地影片。据说，当时许多法国报纸都(dōu)在头版头条以大标题进行报道。

而华语(huá yǔ)电影🎬真正在戛纳大放异彩，则是“第五代(dì wǔ dài)导演”的崛起，准确说，就是陈凯歌与(yǔ)张艺谋的崛起。

1982年，从北京电影🎬学院摄影系毕业的(de)张艺谋，被分配到了广西电影🎬制片厂。在这里(zhè lǐ)，他作为摄影师拍摄了革新中国电影🎬(diàn yǐng)美学的《一个和八个》。

张艺谋的同学(tóng xué)陈凯歌，看过影片后大加赞赏。毕业后(hòu)的陈凯歌被分配到北京儿童制片厂(zhì piàn chǎng)，但这里没有适合他的题材，此时(cǐ shí)广西电影🎬制片厂厂长魏必达锐意进取，邀请年轻电影🎬(diàn yǐng)人来到广西拍摄长片。

“我没有(méi yǒu)项目，他（张艺谋）在广西厂有，就说(shuō)你来吧，他给厂长推荐了(le)我。”

“借人不借编制”的人才流动模式(mó shì)当时很盛行，陈凯歌顺利南下。1984年，两位(liǎng wèi)老同学合作拍摄了《黄土地》。

意大利著名(zhù míng)影评人、策展人马可·穆勒在香港看到(kàn dào)了《黄土地》，便将其推荐给了(le)瑞士洛迦诺国际电影🎬节。

随后，这个以鼓励(gǔ lì)艺术性与年轻电影🎬人的电影🎬节，为(wèi)《黄土地》颁发了银豹奖，马可·穆勒断言(duàn yán)：“这是中国新电影🎬的一个重要起点(qǐ diǎn)。”

《黄土地》在国外的成功，让世界🌍重新认识(chóng xīn rèn shí)了中国电影🎬，也打开了“第五代导演(dǎo yǎn)”走向世界🌍的通路。此后，陈凯歌、张艺谋等人(rén)的作品开始连续入围欧洲电影🎬节，他们(tā men)几乎每部作品都会引发全球电影🎬(diàn yǐng)人的关注与讨论。

张艺谋共有三部(sān bù)电影🎬先后入围戛纳主竞赛，分别是(shì)《菊豆》（1990年）、《活着》（1994年）、《摇啊摇，摇(yáo)到外婆桥》（1995年），其中《活着》的故事最为(zuì wèi)曲折。

当时官方并未对影片参展(cān zhǎn)电影🎬节亮绿灯，但在时任戛纳艺术总监(yì shù zǒng jiān)吉尔·雅各布的坚持下，投资方还是将(jiāng)影片送到了戛纳。张艺谋本人则未(wèi)出席，恐飞的葛优倒是提前半个(bàn gè)月从国内出发。

最终《活着》仅一票(yī piào)之差输给了昆汀的《低俗小说》，获得评审团(píng shěn tuán)大奖，葛优则摘得戛纳最佳演员，成为(chéng wéi)首位摘得表演奖的华人男演员。

但张艺谋(zhāng yì móu)与戛纳的关系则逐渐变得微妙(wēi miào)，多年来起起落落，在此不展开。

相比而言(xiāng bǐ ér yán)，戛纳还是更偏爱💗陈凯歌一些。

1988年，陈凯歌(chén kǎi gē)的第二部电影🎬《孩子👶王》得到柏林和戛纳(jiá nà)两大电影🎬节邀请时，他选择后者。

初次来到戛纳，陈凯歌和《孩子👶王》的准备(zhǔn bèi)不太充分，导致拷贝质量较差，未能还原(huán yuán)影片原有的色彩。但这次参展为(wèi)未来埋下了成功的种子：台下的(de)一位观众见识到了陈凯歌的才华(cái huá)，此人便是前文提到的“侠女”徐枫(xú fēng)，这时的她已经转型幕后，做起了(le)制片。

放映后，徐枫找到陈凯歌对他(tā)说：“我这有本书📖，你看看，愿不愿意(yuàn bù yuàn yì)把它拍成电影🎬。”

这本书📖便是李碧华的(de)小说《霸王别姬》。

只是陈凯歌手头已经有(yǒu)了下一个项目《边走边唱(chàng)》，他把这次简单的交流也没(méi)太当回事，但徐枫却认真的说(shuō)：“我可以等你。”

两年后，《边走(zǒu)边唱》再次入围戛纳主竞赛单元(dān yuán)，陈凯歌和徐枫也再次在这里相遇(xiāng yù)，她再次向他提出了合作邀请(yāo qǐng)。这时候陈凯歌才意识到，徐枫是来(lái)真的。

当年随胡金铨和《侠女》来到(lái dào)戛纳后，徐枫一直希望有部华语电影🎬(diàn yǐng)能够在这里拿到更大的奖，而(ér)她在陈凯歌身上看到了实现这个(zhè ge)夙愿的希望。

后来的故事大家都知道了(le)。1993年5月，《霸王别姬》如愿成为首部获得戛纳(jiá nà)最高奖金棕榈奖的华语电影🎬，也是截止(jié zhǐ)目前唯一一部。

很多人不知道的(de)是，当届戛纳电影🎬节还有一部华语电影🎬(diàn yǐng)入围，便是侯孝贤的《戏梦人生》。

1993年，侯孝贤(hóu xiào xián)带着《戏梦人生》首次来到戛纳电影🎬节(diàn yǐng jié)主竞赛单元，影片借布袋戏大师李(lǐ)天禄的生平，展现台湾几十年的社会变迁(shè huì biàn qiān)。

那时候两岸电影🎬人因为各种原因(yuán yīn)，直接交流的机会很少，但双方都(dōu)有注意到对方为华语电影🎬付出(fù chū)的努力💪和进步：大陆的第五代导演(dǎo yǎn)和台湾新电影🎬运动几乎同时崛起(jué qǐ)，电影🎬诞生100年来华语电影🎬进入前所未有的(de)辉煌时期。

作为后者的代表人物，侯孝贤(hóu xiào xián)曾在80年代与陈凯歌有过一面之缘，如今(rú jīn)在电影🎬艺术最高殿堂重逢，心中感慨万千(gǎn kǎi wàn qiān)。

于是，《戏梦人生》主创与《霸王别姬》主创在(zài)戛纳约饭，双方把酒言欢，彼此祝愿，“无论谁(wú lùn shuí)得奖都是中国人的骄傲”。最终(zuì zhōng)《霸王别姬》摘金棕榈，《戏梦人生》获评审团奖(jiǎng)，堪称华语电影🎬最高光的历史时刻(shí kè)。

在此之后，除了《咖啡时光》2004年去了威尼斯(wēi ní sī)，侯孝贤每部电影🎬都来到了戛纳。

台湾(tái wān)新电影🎬的另一位代表人物杨(yáng)德昌，与戛纳的缘分则浅了(le)些，仅有《一一》与《独立时代》入围(rù wéi)。当年《牯岭街少年杀人事件》因拷贝(kǎo bèi)、片长、字幕等种种问题错过，仅仅去(qù)了东京电影🎬节，颇为可惜。

戛纳对(duì)华语电影🎬的迟钝还体现在王家卫(wáng jiā wèi)身上，这位最受西方欢迎的华语电影🎬(diàn yǐng)导演，直到1997年才第一次来到戛纳，入围(rù wéi)主竞赛的《春光乍泄》已经是他的(de)第六部电影🎬了。

两岸三地的电影🎬人在(zài)2000年戛纳电影🎬节上，迎来华语电影🎬的(de)另一次高光。

那一年，杨德昌带来(dài lái)了《一一》，姜🫚文冒险带来了题材大胆(dà dǎn)的《鬼子来了》，王家卫最后时刻带(dài)着《花样年华》赶上报名截止时间。这三部(sān bù)华语电影🎬的质量，如今都已得到(dé dào)了时间的认可。

总体而言，整个80、90年代是(shì)华语电影🎬最具含金量的二十年，两岸三地的(de)电影🎬人用历史视角为世界🌍展示了(le)从传统转向现代的中国。

进入新(xīn)千年后，来到戛纳的年轻导演，呈现(chéng xiàn)的则是颠覆性的样貌。

与第五代(dì wǔ dài)导演不同的是，第六代导演选择“活在(huó zài)当下”。

以贾樟柯、娄烨为代表的这批(zhè pī)导演们见证了中国社会转型时期的(de)剧烈变化，他们选择将镜头对准个体(gè tǐ)，对准时代洪流中的普通人，摒弃历史(lì shǐ)，记录当下。

戛纳电影🎬节给予第五代导演(dǎo yǎn)们褒奖的同时，欧洲那些规模和(hé)声望较小的电影🎬节的策展人(rén)，将目光给予了年轻一代的华语电影🎬(diàn yǐng)人。

90年代初，从张元的《妈妈👩》开始(kāi shǐ)，这些年轻人频频以独立制片的方式(fāng shì)进行电影🎬创作，并在国外获奖。这些(zhè xiē)粗粝的作品，令西方世界🌍对当下(dāng xià)的中国充满了好奇。

1993年，鹿特丹电影🎬节(diàn yǐng jié)的“中国电影🎬专题”策展集中展映了(le)一批游离在体制外的中国导演(dǎo yǎn)作品，还举办了名为“为第六代导演(dǎo yǎn)争取中国拍片权”的新闻发布会，一时间(yī shí jiān)引发轩然大波。

最终，官方就这批导演私自(sī zì)参加鹿特丹国际电影🎬节举办展映活动作出(zuò chū)处罚，明文禁止田壮壮、王小帅、吴文光、张元、何建军(hé jiàn jūn)、宁岱、王光利七位导演拍片（其中田壮(tián zhuàng)壮为第五代导演）。

这也间接导致第六代(dì liù dài)导演在戛纳电影🎬节的亮相推迟了(le)数年。

与此同时，出于与影节期间平行单元(dān yuán)——“导演双周”竞争的目的，90年代，戛纳电影🎬节(diàn yǐng jié)官方对“一种关注”单元进行改革升级(shēng jí)，年轻导演可以在次一级的单元(dān yuán)进行影片展映，同时获得官方渠道的(de)曝光，这也为年轻的中国导演(dǎo yǎn)提供了机会。

1999年，第六代导演(dǎo yǎn)代表人物王小帅的《扁担·姑娘》，成为首部(shǒu bù)入围“一种关注”的华语电影🎬。

在此之后这里(zhè lǐ)成为规模较小的华语艺术电影🎬福地(fú dì)，20多年来有多达32部两岸三地的华语(huá yǔ)片亮相，王小帅、刁亦男、毕赣正是(zhèng shì)从此地起步，随后进入主竞赛单元(dān yuán)。

而第六代导演亮相主竞赛则在(zài)稍晚的2002年。那年，贾樟柯的电影🎬《任(rèn)逍遥》入围戛纳主竞赛。

这不仅是(shì)这批导演终于有机会在世界🌍电影🎬(diàn yǐng)艺术最高舞台上获得认可，同时也(yě)标志着在第五代导演之后，新一代电影🎬(diàn yǐng)人展现出与以往中国电影🎬不同的(de)艺术维度，为世界🌍提供了另一种(yī zhǒng)观察当代中国的视角。

也(yě)是从《任逍遥》开始，贾樟柯成为中国导演(dǎo yǎn)在戛纳的新“嫡系”，共六次入围(rù wéi)主竞赛单元，一次则是在“一种(yī zhǒng)关注”单元亮相。

很快，娄烨也带着(zhe)《紫蝴蝶》（2003年）来到戛纳，而他此后与(yǔ)王小帅分别见证了另外两次三地华语(huá yǔ)电影🎬聚首主竞赛的盛况，一次是(shì)在2005年（王小帅《青红》、杜琪峰《黑社会》、侯孝贤《最好(zuì hǎo)的时光》)，一次则是在2009年（娄烨(lóu yè)《春风沉醉的夜晚》、杜琪峰《复仇》、蔡明亮(míng liàng)《脸》）。

如今，这一棒正传递至更年轻(nián qīng)的创作者手中。正在举行的第78届(jiè)戛纳电影🎬节上，毕赣导演的《狂野时代(shí dài)》将在主竞赛单元亮相，他也(yě)成为首位闯入这一顶级舞台的中国(zhōng guó)80后导演。

毕赣的入围，不仅(bù jǐn)是个人的突破，也标志着中国(zhōng guó)电影🎬创作代际的更迭——第五代的历史(lì shǐ)寓言、第六代的现实凝视、港台地区艺术电影🎬(diàn yǐng)沉寂之后，新一代导演正以更自由的(de)叙事、更国际化的表达，继续探索华语(huá yǔ)艺术电影🎬的表达边界。

戛纳的舞台(wǔ tái)仍在，而华语电影🎬的故事，远(yuǎn)未结束。

文/日灼